去年，適逢瑞典大師柏格曼（Ingmar Bergman）百歲冥誕，為了完整致敬他的作品，遂在「金馬國際影展」（11月）、「金馬奇幻影展」（4月）之外，中間多辦了個重沉沉的「柏格曼百年紀念影展」，網羅他38部作品，結果影迷的迴響遠超乎預期，也催生了今年仲夏再續前緣的「金馬經典影展：義大利電影課」。
正如影展標題，這回的構想來自美國導演馬丁史柯西斯（Martin Scorsese）的紀錄片《義大利電影課》（My Voyage to Italy，1999）。他在這部長達4小時的作品裡，展現了獨到的視野與虔敬的態度，爬梳了家族、自身和義大利／電影的藕斷絲連，也針對重要導演及其作品做出深具啟發性的評介。記得當時許多影迷看完都有醍醐灌頂之感，卻囿於經驗與資源而難以看齊史柯西斯所述及的影片，遑論大銀幕親炙了。
對馬丁史柯西斯這部紀錄片的崇拜與難忘，促成我們想做這件聽起來有點誇張的事：從一部電影衍生成一個影展，從斷簡殘編到一窺全貌。以羅塞里尼（Roberto Rossellini）、維斯康提（Luchino Visconti）、狄西嘉（Vittorio De Sica）三位奠定新寫實主義根基，重拾義大利在二戰當中喪失的尊嚴，也把電影美學推向另一座里程碑的大師為主體。然而別說新寫實主義作者各有各的樣，即使是同一位導演也有轉折與變化，遑論吸吮新寫實奶水長大卻自立門戶另闢新局的費里尼（Federico Fellini）、安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）。這場開枝散葉讓義大利電影非但未因一個運動的暫時告結而沉寂，反而有著百花齊放丰姿冶麗的氣勢。
被誤解的羅塞里尼
其中，羅塞里尼可能是義大利新寫實健將當中最名正言順，卻也被誤解最深的一位。
1945年，墨索里尼遭到處決，羅塞里尼執導的《不設防城市》（Roma， Open City）也橫空出世。這部取材1943、44年，羅馬被德國占領時期的故事，以粗樸的外貌、逼真的內容，震撼了國際影壇，包括好萊塢傳奇女星英格麗褒曼（Ingrid Bergman）也忍不住毛遂自薦，繼而與之譜出戀曲。
常被視為「戰爭三部曲」的《不設防城市》、《老鄉》（Paisan，1946）、《德國零年》（Germany Year Zero，1948），不但宛如新寫實聖經般昭示這場電影運動的內、外在特質，羅塞里尼所提出的觀點也一部比一部超越。他毅然決然地反對炫耀華麗，卻在斷垣殘壁、甚至腐敗的環境中，恢復人道主義，進而追求精神上的真理。
這讓他一方面可以在《聖方濟各之花》（The Flowers of St. Francis，1950）把聖徒傳奇拍得平淡如水；另方面又把《愛》（L’amore，1948）裡面被誘姦成孕的牧羊女的分娩拍成了奇異恩典。兩者非但沒有矛盾，反而步向一致的仁慈與寬容。
而他和英格麗褒曼合作的三部作品也不容小覷。《火山邊緣之戀》（Stromboli，1950）讓我們看到一個從戰時求生鍛鍊出理性的異國女子，如何被保守民情給煎熬，又被自然衝擊之下，面對自己的堅強與脆弱。《歐洲51年》（Europe ‘51，1952）更暗示如果聖方濟各來到現代，變成女性，會依舊被視為聖人，還是當作瘋子或破壞者看待？而《義大利之旅》（Journey to Italy，1954）去戲劇化的手法，刻畫一對貌合神離的夫妻，顯然比安東尼奧尼更早導向現代主義的曖昧性。
然而外界對他早期作品的膜拜，顯然限制了想像，趕不上他的轉變，而造成低估。再者他和英格麗褒曼的戀情，即使在今天，恐怕還會被視為醜聞，落井下石也就不意外了。從最近一次「視與聽」（Sight ＆ Sound）雜誌影史百大電影，《義大利之旅》取代他早期名作成為領銜，可見平反之意。
這次影展還挖出他在墨索里尼時期執導的處女作《白船》（The White Ship，1941），有趣的是比起新寫實主義，更令人聯想到俄國蒙太奇經典《波坦金戰艦》（Battleship Potemkin，1925）。看似矛盾，反倒證明了一個導演風格的形成，包括各種內在自省與外在環境的交相作用，而非一成不變。
過去我們也許太過簡化羅塞里尼。他所標示的寫實手法、人道精神、以及對宗教真理的大膽詰問，無論影響力或複雜性，遠遠超過想像。
叛逆的貴族維斯康提
出身貴族，精通藝術和歷史，既是公開的同性戀者，也是終身共產黨員。看似矛盾的標籤，恰恰反映了維斯康提電影外觀上的劇烈反差。
他在1930年代做過法國詩意寫實大師尚雷諾（Jean Renoir）的副導，也因為雷諾的推薦，才有處女作《對頭冤家》（Obsession，1943）。維斯康提在這部最早被冠以「新寫實主義」稱號的電影裡，除了展現了勞動階級的生活細節，情慾場面的調度更是不落俗套。接下來的《大地震動》（La Terra Trema，1948），以素人演員和方言來呈現西西里漁民的哀歌，完美體現了新寫實主義的精神與美學，也成為此時期最重要的電影之一。
然而即使在最寫實的作品裡，都無法掩飾維斯康提那種詩意、莊嚴的優美手法，以及無與倫比的戲劇性節奏。和柏格曼類似，他對義大利歌劇、戲劇也有舉足輕重的影響，甚至把它們帶進了《戰國妖姬》（Sensoｍ，1954），精心醞釀苦悶和渴望，讓河水、面紗、鏡子、壁畫皆能入戲，以情愛為手段，把觀眾帶入到一個複雜敏感的歷史事件裡。他背叛了新寫實嗎？或者他才是那個懂得用更純熟的技巧呈現真實的人！
史柯西斯在《義大利電影課》對維斯康提的介紹只到《戰國妖姬》，其實他最愛的維氏作品是導演技藝更上層樓的《浩氣蓋山河》（The Leopard，1963），而這也給了我們將片單延展至此的理由。於是他影響阿莫多瓦（Pedro Almodovar）的《小美人》（Beautiful，1951）、影響侯孝賢的《洛可兄弟》（Rocco and His Brothers，1960）得以入列，也強烈體現出新寫實題材經由明星魅力（安娜麥蘭妮Anna Magnani、亞蘭德倫Alain Delon）催化後的全新光景。而改編杜斯妥也夫斯基（Feodor Mikhailovich Dostoyevsky）的《白夜》（Le Notti Bianche，1957）不僅移形換地，所有看似真實的場景都是鬼斧神工的「布景」，而維斯康提這麼做的原因，竟是非得如此，觀眾才能感同身受角色的「真實」啊！
綜觀其片，維斯康提的內在主題其實並不像它們表面上看來的分歧。他的複雜，也可由兩大弟子羅西（Francesco Rosi）、柴菲萊利（Franco Zeffirelli）分別繼承看出。金玉其外，絕不是他的目的；那股洞穿政治理想與社會現實的眼光，和他以熱情華麗的技巧去承載主人翁內心激情的寬容，才讓他的風格如此深刻。
人人都愛狄西嘉
在《單車失竊記》（Bicycle Thieves，1948）之前，應該沒人相信「父子倆在羅馬街上尋找賴以為生的單車」可以成為一部電影。然而看似簡單，但無論用政治、宗教、倫理、社會、經濟各種觀點切入，你都能找到解讀的空間和滿意的答案。作為義大利新寫實主義電影最完美的範例，讓它成為《視與聽雜誌》1952年首度舉辦影史十大影片榜首；把印度電影帶向國際的薩雅吉雷（Satyajit Ray）回憶自己第一次離開國家，在倫敦待了六個月，看了99部電影，而讓他定下拍片志向的，就是《單車失竊記》。
隨著時光的推進，寫實概念的變遷，狄西嘉的《單車失竊記》或者《擦鞋童》（Shoeshine，1946）、《退休生活》（Umberto D.，1951）等名片看似不再驚人，卻依然雋永；理由不外乎在真實之外，豐沛的人道精神。法國影評巨擘巴贊（Andre Bazin）曾做過一個有趣的比較，他說「羅塞里尼的風格首先是一種觀察，狄西嘉的風格則先是種感受」。狄西嘉對人物的愛是從角色自身反射出來的。所以我們忘不了《單車失竊記》最後淹沒在人海中的那對父子、《擦鞋童》無論愛著馬或嚮往大海的孩子、《退休生活》的老先生和相依為命的小狗。說他是最接近卓別林（Charles Chaplin）的作者，也不為過。
但現實的殘酷，不只是電影裡的情節。狄西嘉最滿意的《退休生活》因為觀眾的麻痺而票房失利，甚至被官員拿來撻伐羞辱，等於為新寫實奏起了輓歌。也有很多人以為在藝術上，他之後的作品很難跟以前相提並論。但即使返回輕喜劇與通俗劇，狄西嘉依然是狄西嘉。
請看《昨日今日明日》（Yesterday， Today and Tomorrow，1963）老公牽著大群孩子迎接老婆出獄的場面，除了高明的喜感，活用實景自然光與生活打成一片的調度，不就是《單車失竊記》結尾的手筆嗎？演員出身的他，也把誘發素人表演能量的魔法用以改造蘇菲亞羅蘭（Sophia Loren），不但讓她和馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）成為六Ｏ年代最傑出的義大利銀幕情侶，也透過她在《烽火母女淚》（Two Women，1960）、《義大利式結婚》（Marriage Italian Style，1964）的角色為那些底層人物（妓女、母親、黑市菸販、雜貨老闆娘）發聲，豐滿的角色個性，遠超過外表性感這類定見。
這要多虧狄西嘉的才能，以及他的溫柔、寬厚與愛。乍聽之下有點八股，但看看他獻給家鄉的小品集《拿坡里黃金》（1954）那份對故里美醜、包含小奸小惡一概接受的襟懷和幽默（甚至自嘲本人好賭成性），實非取個景卻顧左右而言他的影片所能比擬，也難怪史柯西斯會視如至寶。其實早在《米蘭奇蹟》（Miracle in Milan，1950）一群貧民追著陽光跑好藉以取暖的誇張奇想，或是收錢讓鄰居在家門口看日落的生意，也從不覺得那是嘲弄或剝削。這股惻隱，即使在晚年走向唯美的《費尼茲花園》（The Garden of the Finzi-Continis，1970）都不虞匱乏。這才是狄西嘉的藝術源泉，我們尊敬和喜愛他的原因。
費里尼、安東尼奧尼的逆襲
1944年，費里尼在被美軍攻占的羅馬開了一家畫像舖。某日，一個骨瘦如柴的男人走進來，他認出了這是羅塞里尼，對方並非為了畫像，而是邀他加入《不設防城市》。從名列本片編劇與助理導演開始，費里尼與新寫實主義有了不解之緣。
為羅塞里尼寫了《老鄉》、《愛》、《聖方濟之花》後，費里尼也開始了自己的導演生涯。前兩部作品都不甚滿意，直到《小牛》（I Vitelloni，1953）這部帶有自傳色彩的影片才終於成功，但新寫實的基本教義派卻批評他煽情，更轟動的《大路》（La Strada，1954）也揹上感傷主義的罪名。當眾人打算把他「開除」時，巴贊卻寫出：「我傾向於把費里尼視為迄今為止在新寫實主義美學中走得最遠的一位導演，他甚至超越了新寫實主義美學，步入另一境界。」巴贊其實沒機會目睹、卻預見了費里尼破格而出，《生活的甜蜜》（La Dolce Vita，1960）、《八又二分之一》（8 1/2，1963）的震古鑠今，早已無庸置疑。
在1960年代與費里尼並稱的安東尼奧尼，其實也早在1940年代以紀錄片起家，1943年他開拍《波河的人們》（1947上映），維斯康提也在波河沿岸完成長片處女作《對頭冤家》。若說這條河流孕育了新寫實主義，是巧合卻也有點道理。
安東尼奧尼改寫影史，自然是與費里尼電影《生活的甜蜜》同年的《情事》（L’Avventura，1960）開始的，馬丁史柯西斯在《義大利電影課》談安東尼奧尼僅聚焦在這部和《慾海含羞花》（L’Eclisse1962）。但這次影展特別補齊他鮮為人知的早期劇情片，一方面得以探視義大利電影從新寫實轉向的軌跡，另方面也有像去年做柏格曼回顧的意外收穫，既看到大師初期在各方面的嘗試，例如《愛情編年史》（Stoty of a Love Affair，1950）與希區考克、黑色電影的眉來眼去、《不戴茶花的女子》（The Lady Without Camelias，1953）不落俗套的通俗劇演練，也可以從《失敗者》（I Vinti，1953）的結尾、《女朋友》（Le Amiche，1957）的劈腿男子看到《春光乍現》（Blow-Up，1966）、《情事》的雛形，遑論《哭泣》（Il Grido，1957）那無止境的孤獨與疏離。
安東尼奧尼多放了好幾部，費里尼呢？先別怪我們厚此薄彼，明年就是費里尼的百年，未來或許有更好的方式向他致敬。倒是這次加進了兩部乍看之下風馬牛不相及卻很重要的片子，一部是曾在維斯康提《小美人》粉墨登場演自己的賣座導演布雷賽提（Alessandro Blasetti）的歷史奇情鉅片《神話故事》（Fabiola，1949），提醒我們當新寫實電影轟動國際的時候，義大利的另一種「主流」；還有皮亞托傑米（Pietro Germi）妙趣橫生的《義大利式離婚》（Divorce Italian Style，1961），不但調侃了費里尼《生活的甜蜜》愈禁愈紅，也可拿來和狄西嘉後期喜劇相互輝映。也意味了這門義大利電影課，還有延伸、再開的無窮空間啊！
（本文所有圖片皆由金馬國際影展執委會提供）